파블로 피카소(Part 2: 1920s-1970s)

Pablo Picasso, 1968. AFP VIA GETTY IMAGES

 

1937년 스페인 북부 바스크 지방의 게르니카 마을 주민들은 머리 위로 하늘을 가로지르는 항공기 편대를 보았다. 나치 군단과 파시스트 이탈리아의 폭격기 두 편대가 스페인 사회주의 정부에 대한 우익 쿠데타의 지도자인 프란시스코 프랑코 장군을 지원하기 위해 게르니카를 파괴하는 임무를 수행 중이었다. 24대의 비행기가 22톤의 폭탄을 몇 시간 동안 연이어 투하했다.

 

작전 후 게르니카의 대부분은 폐허가 되었고 민간인 사상자 수는 정확히 밝혀지지 않았으며, 총 인구 7,000명 중 200명 미만에서 1,000명 이상으로 추정된다. 바르샤바, 로테르담, 코벤트리, 드레스덴과 같은 도시에 대한 공습은 그 학살을 훨씬 능가했지만 게르니카는 한 사람의 노력 덕분에 악명의 연대기에서 특별한 위치를 차지하고 있다. 바로 파블로 피카소이다.

 

피카소는 반전 정서의 아이콘이 된 그의 걸작 게르니카(1937)를 통해 이 사건을 기억에 남겼다. 거의 모든 부분이 회색 단색 기법으로 칠해져 는 게르니카는 구유에 동물과 사람(엄마와 아이 포함)이 고뇌에 휩싸인 미장센을 연출한다.

 

게르니카는 피카소에게 '아비뇽의 여인들'(1907)에 이어 두 번째로 중요한 그림으로 꼽히며, 이 작품과 서사적 영향력은 같지만 중압감이 더 크다. 하지만 두 그림의 차이점은 톤의 문제 외에도 레 드모아젤은 피카소의 조금은 알려진 예술가 시절인 반면 게르니카는 국제적인 스타덤에 오른 예술가가 그렸다는 점이라 전파력과 영향력을 지대했다.

 

 

 

제1차 세계대전 이후의 피카소

 

1921년 피카소는 거의 모든 세대의 젊은이들이 목숨을 잃은 제1차 세계대전의 여파로 입체파에서 벗어나게 된다. 엄청난 희생으로 유럽 대륙은 충격에 휩싸였고, 예술가들은 당연히 이에 반응했다.

 

전쟁으로 인한 도덕적 붕괴를 해결하기 위해 두 가지 전후 운동이 등장했는데 하나는 초현실주의로  프랑스의 문인 기용 아폴리네르가 처음으로 말을 썼지만 보다 실천적이고 구체적인 의미를 부여한 이는 프로이드의 무의식 이론에 몰두했던 앙드레 브르통이었다. 그는 어떤 방식으로든, 사유의 실제 작용을 표현하는 것, 이성에 의해 모든 통제가 부재하는, 미학적이고 도덕적인 모든 선입견에서 벗어나 이성의 간섭 없이, 논리에 지배되지 않고 드러나는 절대적인 현실이 바로 '초현실'이었다. 초현실주의 시인 피에르 르베르디가 말한 "이미지는 정신의 순수한 창조물이다. 병치된 두 현실의 관계가 멀고도 정확할수록, 이미지는 보다 강력해질 것이며 정서적으로 더 강한 힘과 시적 현실성을 얻게 될 것이다"라는 문장을 인용했다. 브르통은 이러한 시적인 이미지의 효과를 그가 경험한 명명 화가들의 그림에서 시각적인 이미지에서고 발견할 수 있었던 것으로 보였다. 피카소 또한 브르통이 지지한 화가들 중 한 명이었다.

 

다른 하나는 소위 질서로의 복귀라고 불리는 것으로, 산업화된 학살의 공포 이후 치료의 한 형태로 고전적 전통을 회복하는 초기 아방가르드의 일부 구성원들 사이에서 보수적으로 후퇴한 것이다. 이 집단에는 이탈리아의 지노 세베리니와 조르지오 데 치리코, 앙드레 데랭, 피카소의 입체파 개발 파트너인 조르주 브라크가 포함되어 있다.한편 피카소는 1920년대와 30년대에 고전주의에 이어 초현실주의에 참여하면서 다른 사람의 작품에서 차용하는 성향에 빠져들 수 있는 새로운 기회를 얻게 된다.

 

피카소는 1917년 2월 이탈리아 여행을 다녀온 몇 년 동안은 신고전주의에 취한다. 그는 피렌체와 로마를 방문하면서 라파엘로와 미켈란젤로 등 르네상스 초기 및 후기 예술가들과 베르니니 같은 바로크 거장들의 만남, 이탈리아 남부 나폴리로 향하면서 폼페이와 헤르쿨라네움에서 발견한 로마 프레스코화와 모자이크의

 

올가 코클로바(Olga Khokhlova)

Olga Khoklova, France, c. 1930. Photo  :  Martinie/Roger Viollet via Getty Images

 

세르게이 디아길레프 발레단의 무용수였던 올가 스테파노브나 코클로바는 피카소의 첫 번째 부인이다.

피카소는 디아길레프의 발레단을 위해 제작 중이던 발레 퍼레이드의 의상과 세트를 디자인하던 중 로마에서 그녀를 만났다. 두 사람은 1918년에 결혼했고, 코클로바는 피카소의 뮤즈가 되었으며, 평생 동안 피카소와 함께한 많은 여성 중 한 명이 되었다.

 

코클로바는 피카소에게 이전 동료들보다 더 격조 있는 사교계에 피카소를 소개했고, 그 결과 피카소의 이미지는 반체제 도발가에서 부유한 사교계 예술가로 바뀌었다. 

 

신고전주의와 초현실주의

 

“The Modern Living Room,” from Decorative Art 1942 - The Studio Year Book, edited by C. G. Holme, The Studio Ltd., London, 1942. On the wall is a copy of Mother and Child by Pablo Picasso. Photo  :  Getty Images

 

그리스-로마 예술의 모든 부흥은 고대 예술을 특징짓는 특성을 정교하게 발전시켰다.

르네상스 시대에는 고전 회화와 조각의 이상적인 비례를 추구했고, 다비드나 앵그르 같은 예술가에게는 고전주의의 선, 형태, 표면의 정밀함을 부여받았다.

 

그러나 피카소의 신고전주의는 이에 비해 원시적이고 거친 느낌이었다. 그의 접근 방식은 누드, 목욕하는 사람, 무용수를 견고하고 기념비적인 존재로 표현하기 위해 신체의 질량감을 강조했다.

 

대형 목욕탕(1921)은 커튼으로 덮인 왕좌 같은 의자에 앉아있는 여성 누드를 묘사한다. 실물 크기보다 더 크고 수직 방향으로 단단히 압축되어 보이는 이 작품은 로마의 신처럼 군림하는 모습을 하고 있다. 색상은 회색과 살색으로 제한되어 있지만, 분홍색 화강암으로 조각한 것처럼 보이고 피부와 근육의 자세한 모습은 다소 생략되어 있다.

 

대형 목욕탕 ,1921

 

피카소가 전통적인 표현과 급진적인 실험 사이를 오가는 경향은 일부분에 지나지 않았다. 이런 점에서 피카소가 초현실주의를 받아들인 것이 아닌 사실 초현실주의가 피카소를 먼저 받아들인 것이다.

브르통은 에세이 "초현실주의와 회화"에서 피카소를 "우리 중 하나"라고 선언했지만, 피카소는 "심리적 자동화"를 통해 무의식을 활용한다는 브르통의 개념에는 크게 신경 쓰지 않았던 것이다. 브레통이 1925년 파리의 피에르 뢰브 갤러리에서 초현실주의자들의 첫 그룹전을 개최하고 피카소를 초대했을 때, 스페인 출신의 피카소는 입체파 작품을 출품했다. 피카소가 결국 초현실주의로 방향을 틀었을 때, 그는 자신의 방식대로 초현실주의에 동화되어 해석하였다.

 

명목상으로는 아카디아적인 해변 장면을 그린 일련의 작품에서는 여성 누드를 괴물처럼 분리된 모래성처럼 묘사했다. '앉은 목욕하는 사람(1930)'이라는 제목의 한 작품에서는 피사체의 머리가 짐승처럼 표현되어 있으며, 발톱이 달린 다리가 구불구불한 모습이 하악골을 형성하여 치명적인 포옹을 연상시킨다. 그의 작품에 끊임없이 변화하는 주인공을 등장시켰는데, 다양한 스타일로 그려진 수많은 피카소 초상화의 주인공은 아내 고클로바가 그 첫 번째 주인공이다.

 

SeatedBather, 1930

 

마리 테레즈 월터(Marie-Thérèse Walter)

Marie-Therese Walter passport photo, n.d. Photo  :  Apic/Getty Images

 

 

피카소는 코클로바와의 결혼으로 파리 최고의 상류층으로 올라섰지만, 곧 잦은 파티와 만찬에 참석하는 것에 불만을 품고 코클로바와 자주 다투었다. 피카소는 종종 코클로바를 모델로 캐스팅했지만, 두 사람의 관계가 나빠지면 그녀의 모습은 '안락의자에 앉은 '올가의 초상'(1917)과 같은 작품의 고요한 아름다움에서 '붉은 안락의자에 앉은 누드'(1929)에서 뒤틀린 형태로 변했다고 미술 평론가들은 평하지만 이는 관계의 영향보다는 화풍의 결과물로 추측된다.

 

올가의 초상, 1917

붉은 안락의자에 앉은 누드, 1932

 

1927년 당시 45세였던 피카소가 마리 테레즈 월터라는 17세 모델과 결혼하면서 코클로바와 피카소의 관계는 악화되기 시작했고 유순하고 점잖았던 어린 월터는 피카소가 코클로바와의 폭풍 같은 관계에서 정서적 안식처를 제공했다.

 

스웨덴계 혼혈에 솜털 같은 머리카락과 운동으로 다져진 몸매를 가진 월터는 피카소의 '황금빛 뮤즈'로 알려졌고, 1934년 그녀가 마야 위드마이어-피카소라는 이름의 딸을 임신했다고 발표할 때까지 함께했다(피카소는 코클로바와 사이에 아들 파울로, 화가 프랑수아즈 길로와의 사이에 클로드와 팔로마라는 두 자녀를 두었다).

 

1935년 코클로바와의 결혼 생활과 월터와의 관계는 모두 끝났지만, 프랑스 법에 따라 재산 분할이 필요했기 때문에 공식적으로 아내와 이혼한 적은 없다. 한편 피카소는 월터를 버리고 초현실주의 사진작가이자 시인이자 화가인 도라 마르(Dora Maar)와 결혼했지만, 그녀 역시 결국 피카소의 외면을 받게 된다.

 

하지만 월터는 피카소에게 엄청난 영감을 주었고, 피카소의 가장 유명한 그림 중 하나의 모델이었다.

'거울 앞의 소녀'(1932)는 젊은 여성이 전신 거울을 응시하고 있는데, 그녀의 매끄럽고 젊은 이목구비가 어둡고 초췌하게 비쳐 있어 타락하기 전 교만에 대해 고민하는 교과서적인 바니타스가 그려져 있다. 피카소는 훗날 모마(MoMA)의 창립 디렉터인 알프레드(Alfred H. Barr)에게 이 작품이 자신이 가장 좋아하는 그림이라고 말하기도 하였다.

 

거울 앞의 소녀, 1932

 

소녀를 묘사한 밝은 색상과 어지러울 정도로 복잡한 패턴이 인상적이다. 피카소의 이전 작품에서 분신으로 등장했던 할리퀸을 연상시키는 다이아몬드 체크무늬 배경, 생체모형으로 표현된 월터의 신체 부위를 구분하기 위해 줄무늬를 사용한 것이다.하지만 다른 내용이 무엇이든 간에 피카소가 월터에 대한 지배력을 표현한 것이었다.

 

1932: 결정적인 해

 

피카소가 '거울 앞의 소녀'를 그린 해는 피카소에게 분수령이 되는 시기였다. 1932년 50세가 된 피카소는 이듬해 6월 파리의 갤러리 조르주 프티에서 열릴 회고전 준비에 직면했을 때 비평가들로부터 더 이상 쓸모없고 구식이라는 평가를 받았고, 코클로바와의 문제까지 겹치면서 그의 위기가 본격화된 시기였다.

 

그 결과 그는 전시회 개막을 불과 몇 달 앞둔 시점까지 촉박하게 작품을 준비했고 이는 '소녀'뿐만 아니라 '누드', '녹색 잎과 흉상', '검은 안락의자 누드', '꿈', 인어와 두족류를 합친 듯한 기묘한 '기댄 누드' 등 발터를 가장 잘 묘사한 작품들을 제작하게 되었다.

 

이 전시회는 대성공을 거두었고 그 무렵 파리에서 피카소는 이미 성공한 작가의 삶을 누리고 있었다. 그는 세계에서 가장 유명한 예술가가 되었고, 공산당의 당원이었지만 정치와 예술을 혼용하지 않기를 원했다.

 

게르니카(Guernica)

 

Pablo Picasso, Guernica, 1937, in the Cason del Buen Retiro, Madrid, 1981. Photo  :  Gianni Ferrari/Cover/Getty Images

 

게르니카는 화가의 의도와는 전혀 다른 그림으로 밝혀졌다.

피카소는 스페인 공화국 정부로부터 1937년 파리에서 열린 만국 박람회에 스페인 파빌리온을 위한 대형 벽화를 제작해 달라는 의뢰를 받았다. 이 작품은 전쟁 자금을 끌어내기 위해 프랑코와의 갈등에 대한 정부의 인식을 높이기 위한 것이었다.

 

피카소는 처음에 다른 작품에서 다뤘던 화가의 작업실을 주제로 삼았는데, 그러던 중 게르니카가 파괴되었다는 소식이 전해졌다. 스페인 시인 후안 라레아의 권유로 피카소는 방향을 바꾸었고, 게르니카는 폭격을 소재로 하는 것으로 전면 재검토를 거친 후 작업하였다.

 

게르니카는 한 달 정도의 작업으로 완성되었다. 피카소는 미국인 화가 존 페렌의 도움을 받았고, 피카소의 정부로 굳건히 자리 잡은 도라 마르는 작업 진행 상황을 기록하는 사진을 찍었다. 피카소는 반파시스트 정서를 고취하기 위해 스튜디오에 있는 동안에는 방문객을 허용하지 않던 평소 방침을 깨고 영향력 있는 사람들이 피카소가 작업하는 모습을 볼 수 있도록 예외를 두었다.

 

게르니카는 공포에 갇힌 인간과 짐승의 고르디우스의 매듭을 특징으로 한다. 한 가지 눈에 띄는 것은 이 작품에서 각기 다른 고통의 단계에 있는 네 명의 여인이 주인공이라는 점이다(피카소는 훗날 길로트에게 "여성은 고통을 위한 기계"라고 말했다).

 

화면 오른쪽에는 불길이 치솟고 있고, 중앙에는 부러진 칼이 놓인 병사를 짓밟고 있는 말 한 마리가 있다. 말이 철갑 갑옷을 입고 창으로 뚫고 지나가는 것을 보면, 이 남자가 말을 타고 전투에 나섰던 기사라는 것을 짐작할 수 있습니다. 한편 왼쪽에는 유령 같은 황소가 죽은 자식을 애타게 기다리는 어머니의 모습을 하고 있습니다. 눈알 모양의 천장 조명이 지옥에 대한 모더니스트의 비전을 섬뜩하게 비추고 있다.

 

피카소는 게르니카의 의미에 대해 언급하기를 거부했지만, 수많은 학자들이 게르니카를 해석하는 것을 막지 못했으며, 그 중 많은 학자들은 쓰러진 병사의 손바닥에 있는 낙인에 초점을 맞춰 십자가 처형에 대한 은유를 제시하고 있다.

 

흥미롭게도 그 당시 게르니카의 공개는 큰 파장을 일으키지 않았고, 심지어 스페인 좌파 일부에서는 비정치적이라는 비난을 받기도 했다. 게르니카의 명성은 1938년부터 1940년까지 유럽과 미국을 순회하며 계속 높아졌고, 피카소는 스페인의 민주주의가 회복될 때까지는 스페인으로 돌려보낼 수 없다는 단서를 달고 뉴욕 현대미술관에 이 작품을 보관하도록 맡겼다.

 

1975년 프랑코가 사망하면서 게르니카의 송환을 위한 계기가 마련되었지만, MoMA가 게르니카와의 이별을 꺼려하여 6년이 더 걸렸다. 마침내 비평가들과 다른 사람들의 압력에 못 이겨 MoMA는 포기했고 게르니카는 집으로 돌아와 현재 마드리드의 레이나 소피아 박물관에 걸려 있다.

 

게르니카는 MoMA에 머무는 동안과 그 이후에도 논란을 불러일으켰다. 1975년, 예술가 토니 샤프라지가 표면적으로 베트남에 대한 이야기로 모호 하게 게르니카의 표면에 스프레이 페인트로 "KILL LIES ALL"을 그리는 해프닝이 있었지만 그림은 쉽게 복원되었고 샤프라지는 그 사건 이후 아이러니하게도  몇 년 동안 유명 갤러리 딜러로 활동하며 유명세를 탔다.

 

제2차 세계대전: 나치가 점령한 파리의 피카소

 

Picasso at the window of his Paris studio, 1944. Photo  :  Bettmann Archive

 

게르니카와 관련된 유명한 일화는 나치가 점령한 파리에서 게슈타포 요원이 피카소를 방문했을 때의 일이다. 게르니카의 사진을 보던 그는 "당신이 그렸습니까?"라고 물었고 피카소는 "아니요, 당신이 그렸습니다."라고 대답했다.

  

나치에게 반문을 했다는 점은 피카소가 즉결 처분을 받을 수도 있었던 사건이지만 그것보다 이 대화에서 볼 수 있는 점은 대부분의 다른 현대 예술가들이 스위스, 영국, 미국으로 점령국을 떠난 후에도 피카소는 여전히 파리에 남아있었다는 사실이다. 피카소는 1940년 5월 프랑스가 패망했을 때 비스카이 만의 로얀 마을에 머물고 있었는데, 이는 1939년 어머니의 죽음과 2년 전 나치가 주최한 악명 높은 '퇴폐 예술' 전시회에 참가하는 등 개인적인 고난을 피해 계속 파리에 머물렀던 것이다. 하지만 피카소는 그해 8월 빛의 도시로 돌아와 1944년 파리가 해방될 때까지 그랭구스틴 거리에 있는 자신의 스튜디오에 머물렀다.

 

 피카소는 아마도 자신의 유명세가 자신을 보호해 줄 것이라고 생각했을 것이다. 하지만 피카소는 게슈타포의 괴롭힘을 반복적으로 당했고, 이미 '타락한 예술가'로 낙인찍혀 당시 작품 전시도 허용되지 않았다. 그의 작품을 복제하는 것조차 금지되었고 그에 관한 출판물도 금지되었다. 그럼에도 불구하고 그는 동포들의 박탈감에서 벗어나 꽤 편안하게 살았고 심지어 자신의 그림을 팔기도 했는데, 그 중 일부는 독일인에게도 팔렸다.

 

이 시기의 피카소의 작품은 주로 정물화와 인물화로, 우울하고 종종 사람과 동물의 두개골을 소재로 한 메멘토 모리를 그렸다. 파리 해방 후 피카소는 미국 기자에게 이러한 노력이 전쟁에 대한 노골적인 의도가 아니었다고 설명하며 "나는 사진작가처럼 무언가를 묘사하기 위한 화가가 아니다"라고 말했다. 그러나 그는 "이 그림들 속에 전쟁이 있다는 것은 의심의 여지가 없습니다."라고 말했다.

 

 

전쟁이 끝날 무렵, 그는 전쟁에 대한 자신의 감정을 노골적으로 요약한 '납골당'(1944-45)과 '프랑스를 위해 죽은 스페인인을 위한 기념비'(1946-47)라는 논쟁적인 두 작품을 그렸다. 하지만 궁극적인 질문인 '왜 파리에 머물렀을까'에 대해 그는  이렇게 답했다.

 

"나는 위험을 감수하는 것이 아니라 일종의 수동적인 방식으로 무력이나 테러에 굴복하고 싶지 않습니다....내가 여기 있기 때문에 머물고 싶습니다....계속 남는다는 것은 용기의 표현이 아니라 관성의 한 형태일 뿐입니다."

 

 

 

마지막 10년

 

Picasso with Jacqueline Roque, Villa La Californie, Cannes, France, 1957. Photo  :  Imagno/Getty Images

 

전쟁이 끝난 후 피카소는 레 드모아젤이나 입체파, 심지어 게르니카로 다시는 전성기를 맞이하지 못했다. 하지만 피카소는 이제 대중의 상상 속에서 레오나르도와 어깨를 나란히 하게 되었다고 할 수 있게 되었다.

 

그는 회화뿐만 아닌 도자기와 판화 등 모든 매체에서 예술을 계속 발전시켰지만, 가장 주목할 만한 작품으로는 장난감 자동차를 피사체의 얼굴로 만든 '바분과 영(Baboon and Young)'(1951), 합판으로 잘라낸 평면적 형상을 합쳐 만든 '불(Bull)'(1955), 1967년 시카고의 데일리 플라자를 위해 만든 제목 없는 기념비적 조각품 등 조각에 대한 그의 노력은 시카고 시의 아이콘이 되었다.

 

바분과 영(Baboon and Young), 1951

 

불(Bull), 1955

 

피카소가 생의 마지막 해에 완성한 자화상 시리즈 중 가장 잘 알려진 작품은 1972년 6월에 크레파스로 종이에 그린 '죽음을 마주한 자화상(Self Portrait Facing Death)'입니다. 이 작품에서 피카소의 상태는 생전보다는 사후에 가까워 보이는데, 시체처럼 푸른 색조로 칠해진 면도하지 않은 얼굴에 입은 완벽하게 팽팽한 선으로 그려져 있어 그의 청색기 작품을 연상시킨다. 그의 눈은 마치 일생을 충실히 살아온 거침없는 추진력도 피할 수 없는 최후와 이길 수 없다는 마지막 공포에 충격을 받은 듯, 눈을 감고 거의 교차하고 있다. 하지만 그는 죽는 날 새벽 3시까지 그림을 그리기 위해 노력했다.

 

죽음을 마주한 자화상( Self Portrait Facing Death), 1972

 

피카소의 삶은 여성을 대하는 태도 때문에 좋지 않게 재평가되고 있지만 피카소는 현재 그 누구의 자리도 보장할 수 없는 위치를 차지하고 있다. 그는 영원히 기억 속에 남을 수도 있는 존재이기도 하지만, 그의 모든 정부들 중에서 가장 가혹한 존재로 남게 될 수도 있다.